|
|
Depuis Les époux Arnolfini (Londres, National Gallery), le miroir n’a cessé de fasciner les peintres, qui ont décliné sa représentation de multiples manières. Sans doute le tableau de Van Eyck n’est-il pas le premier du genre (et dans le contexte qui nous occupe, peu importe), mais sa surprenante composition continue d’en faire un point de référence en la matière. Autre élément qui traverse l’histoire de la peinture occidentale, le rideau, tel celui que Rembrandt peint en trompe-l’œil sur une Nativité (Kassel, Musée des Beaux-Arts), invitant fictivement le regardeur à dévoiler lui-même la composition. En 1962, Michelangelo Pistoletto combine ces deux archétypes dans Tenda verde (Musée des Beaux-Arts de Bruxelles), une peinture-miroir qui renvoie son reflet au spectateur, mais lui permet de se « protéger » du regard de l’œuvre, en s’abritant derrière l’image du rideau qui couvre à moitié le tableau. Autant de références que l’on peut évoquer au sujet de la jeune new-yorkaise Carrie Yamaoka, dont le travail questionne les rapports qu’entretient l’œuvre devenue miroir avec son environnement. Composés de feuilles de mylar superposées fixées par de la résine époxy, ses tableaux n’en portent pas moins les traces de leur réalisation. Au contraire d’un Nicolas Kozakis dont les icônes à base de peinture industrielle présentent l’aspect lisse et fini d’une carrosserie, celles de Carrie Yamaoka comportent des protubérances qui brisent le poli du matériau – des bulles d’air prises entre les feuilles au moment du fixage. Ces tableaux-objets en perpétuel devenir invitent le spectateur, mais aussi l’environnement qui les accueille, à participer activement à la réalisation de l’œuvre.
Autour de Carrie Yamaoka, Jérôme Jacobs a convié d’autres artistes qui, chacun à leur manière, remettent en question les limites fixées par la hiérarchisation des beaux-arts. Pol Bury, bien sûr, dont les « plans-mobiles », réalisés dès 1953, invitent le spectateur à manipuler les formes fixées au support ; par la suite, l’artiste adjoint un moteur au tableau, le transformant en sculpture cinétique. Jeremy Blake ensuite, représentant une nouvelle génération qui dispose de moyens technologiques sans cesse plus sophistiqués. Les projections de Blake – boucles visuelles de plusieurs minutes – évoquent une combinaison devenue mobile entre l’optical art et les grandes compositions d’un Sam Francis ou d’un Kenneth Noland. L’artiste mêle des images digitales à des photographies ou extraits de films, créant d’étranges associations. Les films de Blake évoquent le travail du VJ, tout comme les tableaux de Fiona Rae sont des samplings d’éléments visuels issus tant de l’histoire de l’art moderne que de la culture populaire, « Miro to Micky Mouse, Kandinsky to Krazy Kat ». Cette culture du mixage est aussi celle de Charley Case, comme en témoigne son étonnant site www.sangam.be, périple visuel auquel répond un Carnet de voyage composé de croquis (Ed. Didier Devillez). Les impressions couleurs de Gaston Bertin, qui ont une indéniable parenté avec l’esthétique de Jeremy Blake, s’en éloignent toutefois par la technique mise en œuvre, plus artisanale et proche de la matière : « Ce que j’observe je le dessine, puis je crée des collages, ce sont ces collages que je photographie. Ces photos ne sont pas abstraites, ce sont des interprétations. J’utilise un appareil photo traditionnel, des techniques photographiques traditionnelles. Je réalise mes propres tirages. » Dans un tout autre registre, c’est la lumière qui sert de matériau de base à Martin Richman : pour des objets de petites dimensions (ses « bookspaces », espaces lumineux qui rythment les rayons d’une bibliothèque), ou dans le cadre de spectaculaires interventions publiques (illuminations pour les docks de Londres ou pour une usine de Birmingham) ; ses sculptures composées de miroirs sans teint participent au processus de dématérialisation de l’objet initié par l’utilisation de la lumière. Barbara Kruger, elle, s’attaque avec des mots aux images qu’elle s’approprie dans divers media ; le regard du spectateur oscille entre la reproduction noir et blanc, et le texte (généralement blanc sur rouge), porteur d’un message agressif, souvent lié à une critique du pouvoir mâle dominant ou de la société de consommation. Cette instabilité sémantique est ici renforcée par un effet visuel, l’image/message changeant en fonction de la perspective. Enfin, bouclant ce tour d’horizon, la grande colonne vertébrale surmontée d’un crâne en verre témoigne de l’intérêt de Katharine Dowson pour l’interaction entre art et sciences ; mais surtout, au même titre que le miroir, n’est-elle pas l’évocation d’un thème sans cesse renouvelé ? Vanitas…
Pierre-Yves Desaive
|
|
